В иконной композиции нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений разворачивается беспредельная сфера золотого фона, погружающая всякое единичное существо в бесконечность.
Фигуры изображены фронтально или в застылых трёхчетвертных поворотах, в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют.
Композиции отчётливы и торжественны, в них всё пребывает в состоянии покоя, и не допускают ничто мелкое и суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и обозначает их надмирное единство.
Исчезает живописная нюансировка, так как она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Её заменяют твёрдые и гладкие цветовые поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа.
Цвет утрачивает свою природную мягкость, становится символом. Контурная отточенность силуэтов делает фигуры лёгкими, а при недостаточной освещённости силуэтов - призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными.
Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигур имматериальными.
Само изображение, внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Всё индивидуальное заменено типическим.
Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекают по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие.
Система художественных средств иконы призвана символически воссоздать образ трансцендентного мира.
Важнейшей задачей хормейстера в работе с певцами является формирование тембра хоровой звучности. Вопрос — каким звуком петь то или иное произведение, во многом определяется стилем исполняемой музыки. Решение этого вопроса свидетельствует, с одной стороны, о степени вокально-технической оснащенности хорового коллектива, с другой — о качестве интерпретации авторского замысла, умении дирижера проникнуть в звуковую сферу сочинения.
Недаром существует мнение, что «стандартный, маловыразительный тембр выявляет то, чего не слышит дирижер» . Современная хоровая практика показывает, что лишь немногие хоровые коллективы владеют искусством тембрового перевоплощения, в большинстве случаев хоры, особенно из числа учебных и любительских, выработав некий основной тембр, механически переносят его с одного произведения на другое, несмотря на из стилистическую неоднородностъ. В этой связи определенную трудность представляет тембровое прочтение древнерусской хоровой - музыки, интерес к которой неизменно возрастает среди исполнителей. Справедливо замечено, что возрождение отечественных музыкальных памятников - весьма ответственная миссия для хормейстеров и певцов, которые должны «найти бесценному богатству знаменных песнопений подобающую форму исполнения — исторически достоверную, научно обоснованную, художественно совершенную» . По образному выражению В. Чернушенко, «звук — ненасытное божество, которому приносится столько жертв» . Невольно напрашивается вопрос: какому же «божеству» нужно поклоняться, чтобы вдохнуть жизнь в звучание древнерусской музыки?
Вместе с тем, мы не располагаем методическими руководствами того времени, какие, например, имеются в западноевропейском вокально-хоровом искусстве начиная со средних веков. Обучение пению на Руси осуществлялось путем устной передачи незыблемых церковно-певческих навыков. Отсутствие каких-либо методических указаний древнерусских мастеров пения затрудняет определение приемов голосообразования, какими они пользовались. Однако рукописи XVI–XVII столетий, содержащие образцы знаменного роспева, а также появившиеся в это время теоретические трактаты, посвященные древнерусской музыке, могут служить основой для «расшифровки» некоторых изначальных методических принципов русской хоровой школы, в том числе в области формирования регистро-тембровой структуры хоровой звучности.
Особенности вокального воспитания древнерусских певчих прослеживается на основе регистро-тембрового прочтения церковного звукоряда. В отличие от «малой совершенной системы» греков, состоящей из трех тетрахордов, древнерусские певцы разделили звукоряд на четыре трихорда-согласия, называя их: простое, мрачное, светлое и тресветлое. М. Бражников предполагает, что в определении согласий певцы руководствовались «характером и окраской звучности» той или иной области звукоряда. По мнению Н. Д. Успенского, эти области звукоряда певцам осваивать одни и те же интервалы и находить колорит звучания голоса в разных регистрах его диапазона6. А. В. Преображенский рассматривает разделение звукоряда на различные звуковые зоны как ориентиры для певцов в звуковысотности роспевов. Разумеется, речь идет не об абсолютной высоте согласий, а об их соотношении. С. В. Смоленский уточняет, что знамена, с которых фиксировались роспевы, означают «протяженность (ритмическую организацию. — С. К. ) и относительную между собой высоту» .
В иконной композиции нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений разворачивается беспредельная сфера золотого фона, погружающая всякое единичное существо в бесконечность.
Фигуры изображены фронтально или в застылых трёхчетвертных поворотах, в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют.
Композиции отчётливы и торжественны, в них всё пребывает в состоянии покоя, и не допускают ничто мелкое и суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и обозначает их надмирное единство.
Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение лёгких, "полых" фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишённых реальной тяжести и нормальной телесности.
Исчезает живописная нюансировка, так как она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Её заменяют твёрдые и гладкие цветовые поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа.
Цвет утрачивает свою природную мягкость, становится символом. Контурная отточенность силуэтов делает фигуры лёгкими, а при недостаточной освещённости силуэтов - призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными.
Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигур имматериальными.
Само изображение, внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Всё индивидуальное заменено типическим.
Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекают по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие.
Система художественных средств иконы призвана символически воссоздать образ трансцендентного мира.
Объяснение:
Важнейшей задачей хормейстера в работе с певцами является формирование тембра хоровой звучности. Вопрос — каким звуком петь то или иное произведение, во многом определяется стилем исполняемой музыки. Решение этого вопроса свидетельствует, с одной стороны, о степени вокально-технической оснащенности хорового коллектива, с другой — о качестве интерпретации авторского замысла, умении дирижера проникнуть в звуковую сферу сочинения.
Недаром существует мнение, что «стандартный, маловыразительный тембр выявляет то, чего не слышит дирижер» . Современная хоровая практика показывает, что лишь немногие хоровые коллективы владеют искусством тембрового перевоплощения, в большинстве случаев хоры, особенно из числа учебных и любительских, выработав некий основной тембр, механически переносят его с одного произведения на другое, несмотря на из стилистическую неоднородностъ. В этой связи определенную трудность представляет тембровое прочтение древнерусской хоровой - музыки, интерес к которой неизменно возрастает среди исполнителей. Справедливо замечено, что возрождение отечественных музыкальных памятников - весьма ответственная миссия для хормейстеров и певцов, которые должны «найти бесценному богатству знаменных песнопений подобающую форму исполнения — исторически достоверную, научно обоснованную, художественно совершенную» . По образному выражению В. Чернушенко, «звук — ненасытное божество, которому приносится столько жертв» . Невольно напрашивается вопрос: какому же «божеству» нужно поклоняться, чтобы вдохнуть жизнь в звучание древнерусской музыки?
Вместе с тем, мы не располагаем методическими руководствами того времени, какие, например, имеются в западноевропейском вокально-хоровом искусстве начиная со средних веков. Обучение пению на Руси осуществлялось путем устной передачи незыблемых церковно-певческих навыков. Отсутствие каких-либо методических указаний древнерусских мастеров пения затрудняет определение приемов голосообразования, какими они пользовались. Однако рукописи XVI–XVII столетий, содержащие образцы знаменного роспева, а также появившиеся в это время теоретические трактаты, посвященные древнерусской музыке, могут служить основой для «расшифровки» некоторых изначальных методических принципов русской хоровой школы, в том числе в области формирования регистро-тембровой структуры хоровой звучности.
Особенности вокального воспитания древнерусских певчих прослеживается на основе регистро-тембрового прочтения церковного звукоряда. В отличие от «малой совершенной системы» греков, состоящей из трех тетрахордов, древнерусские певцы разделили звукоряд на четыре трихорда-согласия, называя их: простое, мрачное, светлое и тресветлое. М. Бражников предполагает, что в определении согласий певцы руководствовались «характером и окраской звучности» той или иной области звукоряда. По мнению Н. Д. Успенского, эти области звукоряда певцам осваивать одни и те же интервалы и находить колорит звучания голоса в разных регистрах его диапазона6. А. В. Преображенский рассматривает разделение звукоряда на различные звуковые зоны как ориентиры для певцов в звуковысотности роспевов. Разумеется, речь идет не об абсолютной высоте согласий, а об их соотношении. С. В. Смоленский уточняет, что знамена, с которых фиксировались роспевы, означают «протяженность (ритмическую организацию. — С. К. ) и относительную между собой высоту» .
Объяснение: