Слушаем "Любовь святая" Г. В. Свиридова. Как ты понимаешь смысл этого произведения? О чём оно? Какие средства музыкальной композиции использовал Г. В. Свиридов в своё произведении?
"Кармен" - опера французского композитора Джорджа Бизе в 4 актах. Действия оперы происходят в Испании.
I. Солдаты, остановившись возле табачной фабрики, любуются красивыми девушками. Они ждут перерыва, когда работницы выйдут, но больше всех они ждут жгучую цыганку Кармен. Она флиртует с солдатами и исполняет хабанеру. И только дон Хозе к ней безразличен: у него есть невеста Микаэла! Кармен это злит, и она стремится заполучить сердце молодого сержанта, что у нее очень скоро выходит.
II. В таверне появляется Эскамильо - теореадор - исполняет свои куплеты. Как и многие мужчины, он восхищен Кармен, однако он не представляет для девушки никакого интереса. Все уходят, рядом с таверной появляется дон Хозе. Девушка танцует и поет для него. Хозе слышит сигнал, который означает, что он должен вернуться в казарму, а Кармен, сначала со злостью, а затем с нежностью просит его не уходить. На пороге появляется капитан полка, где служит Хозе, и приказывает ему вернуться. Хозе обнажает саблю. Вдруг врываются цыгане, обезоруживают капитана, и Хозе теперь вынужден бросить службу и присоединиться к контрабандистам.
III. Дон Хозе скучает по своей жизни, его поддерживает только любовь к Кармен, которой он уже не нужен. Хозе стреляет в фигуру, которая крадется в их направлении. Как оказалось, это Эскамильо, который выслеживал Кармен. Между мужчинами завязывается драка, кинжал Эскамильо ломается, и он падает, но смерти препятствует Кармен. Рядом также оказывается и Микаэла, которая говорит, что мать Хозе больна, и Кармен вынуждена отпустить его.
Глинка. Увертюра к "Руслану"(анализ) E-mail Анализ музыки - Целостный анализ музыки Автор: Гамаюн 04.04.2010 14:47 См. также Формы музыкальных произведений Глинки Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ) Гармония М.И. Глинки О КОМПОЗИЦИИ И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями. Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики. Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки. Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы. Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики. Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер. Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде. Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).
"Кармен" - опера французского композитора Джорджа Бизе в 4 актах. Действия оперы происходят в Испании.
I. Солдаты, остановившись возле табачной фабрики, любуются красивыми девушками. Они ждут перерыва, когда работницы выйдут, но больше всех они ждут жгучую цыганку Кармен. Она флиртует с солдатами и исполняет хабанеру. И только дон Хозе к ней безразличен: у него есть невеста Микаэла! Кармен это злит, и она стремится заполучить сердце молодого сержанта, что у нее очень скоро выходит.
II. В таверне появляется Эскамильо - теореадор - исполняет свои куплеты. Как и многие мужчины, он восхищен Кармен, однако он не представляет для девушки никакого интереса. Все уходят, рядом с таверной появляется дон Хозе. Девушка танцует и поет для него. Хозе слышит сигнал, который означает, что он должен вернуться в казарму, а Кармен, сначала со злостью, а затем с нежностью просит его не уходить. На пороге появляется капитан полка, где служит Хозе, и приказывает ему вернуться. Хозе обнажает саблю. Вдруг врываются цыгане, обезоруживают капитана, и Хозе теперь вынужден бросить службу и присоединиться к контрабандистам.
III. Дон Хозе скучает по своей жизни, его поддерживает только любовь к Кармен, которой он уже не нужен. Хозе стреляет в фигуру, которая крадется в их направлении. Как оказалось, это Эскамильо, который выслеживал Кармен. Между мужчинами завязывается драка, кинжал Эскамильо ломается, и он падает, но смерти препятствует Кармен. Рядом также оказывается и Микаэла, которая говорит, что мать Хозе больна, и Кармен вынуждена отпустить его.
(меньше не смог простите)
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн
04.04.2010 14:47
См. также
Формы музыкальных произведений Глинки
Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ)
Гармония М.И. Глинки
О КОМПОЗИЦИИ И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ
Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями.
Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики.
Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки.
Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы.
Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики.
Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер.
Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде.
Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).