отгадать слово в кроссворде по музыке!
Кроссворд по симфонической сказке С.С. Прокофьева "Петя и Волк".
Во Какое свойство инструментов использовано в создании портретов героев сказки?
5 букв, вторая буква - "е".

Был в жизни Дориана и такой период, когда он весь отдавался музыке, и тогда в его доме, в длинной зале с решетчатыми окнами, где потолок был расписан золотом и киноварью, а стены покрыты оливково-зеленым лаком, устраивались необыкновенные концерты: лихие цыгане исторгали дикие мелодии из своих маленьких цитр, величавые тунисцы в желтых шалях перебирали туго натянутые струны огромных лютней, негры, скаля зубы, монотонно ударяли в медные барабаны, а стройные, худощавые индийцы в чалмах сидели, поджав под себя ноги, на красных циновках и, наигрывая на длинных дудках, камышовых и медных, зачаровывали (или делали вид, что зачаровывают) больших ядовитых кобр и отвратительных рогатых ехидн. Резкие переходы и пронзительные диссонансы этой варварской музыки волновали Дориана в такие моменты, когда прелесть музыки Шуберта, дивные элегии Шопена и даже могучие симфонии Бетховена не производили на него никакого впечатления. Он собирал музыкальные инструменты всех стран света, даже самые редкие и старинные, какие можно найти только в гробницах вымерших народов или у немногих » « еще существующих диких племен, уцелевших при столкновении с западной цивилизацией. Он любил пробовать все эти инструменты. В его коллекции был таинственный «джурупарис» индейцев Рио-Негро, на который женщинам смотреть запрещено, и даже юношам это дозволяется лишь после поста и бичевания плоти; были перуанские глиняные кувшины, издающие звуки, похожие на пронзительные крики птиц, и те флейты из человеческих костей, которым некогда внимал в Чили Альфонсо де Овалле, и поющая зеленая яшма, находимая близ Куцко и звенящая удивительно приятно. Были в коллекции Дориана и раскрашенные тыквы, наполненные камешками, которые гремят при встряхивании, и длинный мексиканский кларнет, — в него музыкант не дует, а во время игры втягивает в себя воздух; и резко звучащий «туре» амазонских племен, — им подают сигналы часовые, сидящие весь день на высоких деревьях, и звук этого инструмента слышен за три лье; и «тепонацли» с двумя вибрирующими деревянными языками, по которому ударяют палочками, смазанными камедью из млечного сока растений; и колокольчики ацтеков, «иотли», подвешенные гроздьями наподобие винограда; и громадный барабан цилиндрической формы, обтянутый змеиной кожей, какой видел некогда в мексиканском храме спутник Кортеса, Бернал Диас, так живо описавший жалобные звуки этого барабана. Дориана эти инструменты интересовали своей оригинальностью, и он испытывал своеобразное удовлетворение при мысли, что Искусство, как и Природа, создает иногда уродов, оскорбляющих глаз и слух человеческий своими формами и голосами.

Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось написать балет» и «он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке», который, однако, представился ему значительно позже. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда он пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества других произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказать Чайковскому музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким-то причинам эта работа не состоялась.). Приветствуя его дебют в области балетной музыки, Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных поставщиков балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не видел причин, почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. Поэтому его так задело критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней помириться ... Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка“ может заключаться что-либо порицательное?».

Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного, вс элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее его к выражению сложных психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь танца, в композиторе симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе».

Объяснение: