Часть первая. Andante. Allegro con anima. Эта часть, вернее то, что следует после вступления (интродукции), от начала до конца пронизана непрерывным движением. Но это «скованный бег». Вступление симфонии – по сути это траурный марш; его тема звучит у бас-кларнета и сопровождается низкими струнными инструментами. Сам композитор так охарактеризовал образ этой темы интродукции. «Полнейшее преклонение перед судьбой… перед неисповедимым предначертанием. Сомнения, жалобы упреки…» [ср. с началом первой части Четвертой симфонии; это сходство образов заставило самого композитора сокрушаться по поводу того, что он будто бы “исписался”, “ подделывается под свою прежнюю манеру”». На самом деле это отнюдь не так, и здесь композитор дает совершенно новую интерпретацию одной из вечных тем искусства, литературы и философии]. Главная партия (о смысле и названия партий сонатной формы см. в описании Первой симфонии.) - снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Начинается он очень тихо – ppp (это тише, чем pianissimo; но это еще не предельно тихое звучание – в финале Шестой симфонии встречается авторское предписание играть - пять piano!). Движение взволнованное и порывистое, ритм обостренный. Постепенно колорит светлеет, звучание набирает силу, становится более мощным Окончание главной партии - высшая точка драматического напряжения в экспозиции. Чайковский предписывает всему оркестру почти максимальную по силе звучность – fff (это больше, чем fortissimo). Побочная партия – новый музыкальный образ. Она состоит из трех тем. Ее лирический образ раскрывается постепенно. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии – это полное отстранение от драмы, в которую нас ввергла главная партия. В этом вальсе господствуют нежность и чистота (кстати, вальс – излюбленный жанр Чайковского, он написал их десятки, и часто вальсами у него являются эпизоды, собственно, в прямую вальсами не названные).
Часть вторая. Эта часть – один из прекраснейших образцов лирики Чайковского. Она образует сильнейший контраст с первой частью. Поднимаясь из мрачных глубин ее коды, музыка Andante устремляется к свету, жизни. Начинается эта часть с четырехголосного хорала низких струнных инструментов. По словам Чайковского, это образ одинокой души, стремящейся ввысь. Затем вступает валторна со своим необычайно выразительным и проникновенным соло. Ее поддерживают деревянные дховые, они исполняют лиричесик-светлые напевы. Из них выливается томительно-прекрасная песнь. Побочная партия представляет лирическое настроение в его разных оттенках. Постепенно усиливается ощущение тревоги, и вот, катастрова разражается: в кульминации вторгается тема рока. Она звучит на у всей духовой групып в чрезвычайно сильной звучности, на фоне аккорда, который столь характерен, что получил даже особое название: «аккорд смерти». ответ теме рока, после мгновений молчания, - еще более экспрессивоно звучащая мелодия, в выразительном тембре виолонечлей, напоминающем человеческий голос. Необыкновенно широкий разлив мелодии, какой может быть, кажется, только у Чайковского, снова прерывается неумолимым роком. И вот, в последний раз появляется прекрасная мелодия. Но теперь она кажется поникшей, полной печали. Завершает часть краткая реплика кларнета.
Часть третья. Вальс С вальсом мы уже встречались в этой симфонии – в первой части, вернее, с музыкой, подобной вальсу. Третья же часть представляет собой не подобие, а подлинный капризно-изменчивый выльс. Мелодия свободно переходит от инструмента к инструменту, как часто бывает у Чайковского, акценты прихотливо смещаются, что придает вальсовому жвижению пикантность и разнообразие. Здесь Чайковский выступает как бы прямым наследником и продолжателем традиций М. Глинки (анализ приемов ритмичесокго разнообразия в вальсе см. в описании Вальса-фантазии М. Глинки). В этой части трагизм отступает, давая волю лирическому излиянию. Но в конце тема рока, будто спрятавшись в ритме вальса, снова возникае, но здесь она не нарушает общего спокойного, чуть печального настроения.
Часть четвертая. Финал начинается сразу вслед за последними аккордами вальса торжественным и – в завиимости от концепции и интерпретации конкретного дирижера – может быть даже торжествующего марша. (Марш тоже, как и вальс, один из излюбленных жанров Чайковского; музыковедами отмечалось пристрастие композитора к своего рода «военной музыке»). Но здесь марш необычный – замедленный, не желающий подчиняться привычному ритму шага. Легко заметить, что это звучит тема рока – преображенная, превратившаяся в музыку, выражающую силу, волю, мужество. Неожиданно врывается другой музыкальный образ – стремительный вихрь. Победоносно-торжествующее ее звучание в последних тактах открывает для интерпретаторов возможность прямо противоположных исполнительских трактовок.
Музыкальное содержание
Часть первая. Andante. Allegro con anima. Эта часть, вернее то, что следует после вступления (интродукции), от начала до конца пронизана непрерывным движением. Но это «скованный бег». Вступление симфонии – по сути это траурный марш; его тема звучит у бас-кларнета и сопровождается низкими струнными инструментами. Сам композитор так охарактеризовал образ этой темы интродукции. «Полнейшее преклонение перед судьбой… перед неисповедимым предначертанием. Сомнения, жалобы упреки…» [ср. с началом первой части Четвертой симфонии; это сходство образов заставило самого композитора сокрушаться по поводу того, что он будто бы “исписался”, “ подделывается под свою прежнюю манеру”». На самом деле это отнюдь не так, и здесь композитор дает совершенно новую интерпретацию одной из вечных тем искусства, литературы и философии]. Главная партия (о смысле и названия партий сонатной формы см. в описании Первой симфонии.) - снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Начинается он очень тихо – ppp (это тише, чем pianissimo; но это еще не предельно тихое звучание – в финале Шестой симфонии встречается авторское предписание играть - пять piano!). Движение взволнованное и порывистое, ритм обостренный. Постепенно колорит светлеет, звучание набирает силу, становится более мощным Окончание главной партии - высшая точка драматического напряжения в экспозиции. Чайковский предписывает всему оркестру почти максимальную по силе звучность – fff (это больше, чем fortissimo). Побочная партия – новый музыкальный образ. Она состоит из трех тем. Ее лирический образ раскрывается постепенно. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии – это полное отстранение от драмы, в которую нас ввергла главная партия. В этом вальсе господствуют нежность и чистота (кстати, вальс – излюбленный жанр Чайковского, он написал их десятки, и часто вальсами у него являются эпизоды, собственно, в прямую вальсами не названные).
Часть вторая. Эта часть – один из прекраснейших образцов лирики Чайковского. Она образует сильнейший контраст с первой частью. Поднимаясь из мрачных глубин ее коды, музыка Andante устремляется к свету, жизни. Начинается эта часть с четырехголосного хорала низких струнных инструментов. По словам Чайковского, это образ одинокой души, стремящейся ввысь. Затем вступает валторна со своим необычайно выразительным и проникновенным соло. Ее поддерживают деревянные дховые, они исполняют лиричесик-светлые напевы. Из них выливается томительно-прекрасная песнь. Побочная партия представляет лирическое настроение в его разных оттенках. Постепенно усиливается ощущение тревоги, и вот, катастрова разражается: в кульминации вторгается тема рока. Она звучит на у всей духовой групып в чрезвычайно сильной звучности, на фоне аккорда, который столь характерен, что получил даже особое название: «аккорд смерти». ответ теме рока, после мгновений молчания, - еще более экспрессивоно звучащая мелодия, в выразительном тембре виолонечлей, напоминающем человеческий голос. Необыкновенно широкий разлив мелодии, какой может быть, кажется, только у Чайковского, снова прерывается неумолимым роком. И вот, в последний раз появляется прекрасная мелодия. Но теперь она кажется поникшей, полной печали. Завершает часть краткая реплика кларнета.
Часть третья. Вальс С вальсом мы уже встречались в этой симфонии – в первой части, вернее, с музыкой, подобной вальсу. Третья же часть представляет собой не подобие, а подлинный капризно-изменчивый выльс. Мелодия свободно переходит от инструмента к инструменту, как часто бывает у Чайковского, акценты прихотливо смещаются, что придает вальсовому жвижению пикантность и разнообразие. Здесь Чайковский выступает как бы прямым наследником и продолжателем традиций М. Глинки (анализ приемов ритмичесокго разнообразия в вальсе см. в описании Вальса-фантазии М. Глинки). В этой части трагизм отступает, давая волю лирическому излиянию. Но в конце тема рока, будто спрятавшись в ритме вальса, снова возникае, но здесь она не нарушает общего спокойного, чуть печального настроения.
Часть четвертая. Финал начинается сразу вслед за последними аккордами вальса торжественным и – в завиимости от концепции и интерпретации конкретного дирижера – может быть даже торжествующего марша. (Марш тоже, как и вальс, один из излюбленных жанров Чайковского; музыковедами отмечалось пристрастие композитора к своего рода «военной музыке»). Но здесь марш необычный – замедленный, не желающий подчиняться привычному ритму шага. Легко заметить, что это звучит тема рока – преображенная, превратившаяся в музыку, выражающую силу, волю, мужество. Неожиданно врывается другой музыкальный образ – стремительный вихрь. Победоносно-торжествующее ее звучание в последних тактах открывает для интерпретаторов возможность прямо противоположных исполнительских трактовок.