Современные методы музыковедческого анализа при нотных расшифровок во многих случаях позволяют судить о традиционных тюрко-монгольских культурах лишь по отличиям от известных европейских систем звуковой организации, не раскрывая при этом внутреннюю логику их становления. Констатация единства этих культур осуществляется в основном в опосредованных, иногда ассоциативных (и трудно доказуемых) формах, но не на конкретных примерах звукового материала. В этой связи особую актуальность приобретает озабоченность исследователей проблемами народной музыкальной терминологии (Жузбасов, 1994: 188). Все отчетливее осознается, что без учета традиционных понятий теоретическое знание рискует быть не только неполным, но и искаженным.
Общеизвестно, что научное знание формируется на основе данных практического опыта путем абстрагирования и логического анализа этих данных. Иначе говоря, теория представляет собой целостное знание о закономерностях уже существующих связей и специфических особенностей практического опыта. При этом критерием истинности и основой развития теории выступает, как известно, практика. Однако в процессе как практического, так и теоретического освоения традиционной музыкальной культуры, например, тувинцев (как и других народов) возникла парадоксальная ситуация, когда эта аксиома (неразрывное единство теории и практики), представляющая собой фундаментальную основу гносеологии (теории познания) была фактически проигнорирована. Реально функционировавшая живая музыкальная практика кочевых народов была воспринята «сквозь» призму теоретических установок европейской композиторской музыки.
Между тем, следствием такой методологической погрешности явилось, как показывает опыт, разрушение традиционных устоев этнических культур и сущностное изменение их имманентных свойств. Одним из ярких примеров выступает многолетняя попытка «усовершенствования» народных инструментов по образу и подобию инструментов симфонического оркестра. Дело в том, что при попытках усовершенствования, например, тувинских инструментов, не принималось во внимание то, что за техническими характеристиками академических инструментов, к которым пытались приблизить и народные инструменты, стоит теоретическая концепция равномерно-темперированного строя (гомофонно-гармонической системы), которая сформировалась в процессе исторического становления и развития европейской музыки. Как известно, метод является отражением глубинных свойств самого исследуемого явления.
Противоречия между теоретическим подходом (с последующим освоением, т.е. усовершенствованием музыкальных инструментов с целью создания оркестра) и существовавшей традиционной практикой музицирования возникли в результате априорного признания отсутствия собственной концептуальной основы тувинской музыки. Ошибкой в данном случае является применение к тувинским инструментам (как и к тувинской музыке в целом) общих подходов, принципов и методов, выработанных на европейском музыкальном материале без учета специфики практического использования народных инструментов в контексте функционирования самой тувинской культуры. Даже в том случае, когда носители традиционной культуры отвергали эти «усовершенствованные» варианты инструментов, которые по звучанию не соответствовали этническому звукоидеалу тувинцев, попытки их «усовершенствования», а также обучение игре на этих инструментах по принципу исполнительской техники на академических инструментах продолжались много лет (и продолжаются до сих пор). (См. Приложение к статье с фотоиллюстрациями).
Возникновение таких противоречий было обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. ХХ век вписался в ход истории человечества со своими революционными коррективами мирового масштаба, которые сметали устои традиционных, особенно кочевых культур и изменили контекст функционирования музыкального творчества. С априорностью слуховой и теоретической установки музыкантов, имевших базовое академическое образование, была также тесно связана и острота многих проблем. Драматичность ситуации того времени усугублялась еще и тем, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения, определявшие в целом и методологическую направленность почти всех гуманитарных наук.
Не только практика «усовершенствования» музыкальных инструментов, но и общая нацел
Современные методы музыковедческого анализа при нотных расшифровок во многих случаях позволяют судить о традиционных тюрко-монгольских культурах лишь по отличиям от известных европейских систем звуковой организации, не раскрывая при этом внутреннюю логику их становления. Констатация единства этих культур осуществляется в основном в опосредованных, иногда ассоциативных (и трудно доказуемых) формах, но не на конкретных примерах звукового материала. В этой связи особую актуальность приобретает озабоченность исследователей проблемами народной музыкальной терминологии (Жузбасов, 1994: 188). Все отчетливее осознается, что без учета традиционных понятий теоретическое знание рискует быть не только неполным, но и искаженным.
Общеизвестно, что научное знание формируется на основе данных практического опыта путем абстрагирования и логического анализа этих данных. Иначе говоря, теория представляет собой целостное знание о закономерностях уже существующих связей и специфических особенностей практического опыта. При этом критерием истинности и основой развития теории выступает, как известно, практика. Однако в процессе как практического, так и теоретического освоения традиционной музыкальной культуры, например, тувинцев (как и других народов) возникла парадоксальная ситуация, когда эта аксиома (неразрывное единство теории и практики), представляющая собой фундаментальную основу гносеологии (теории познания) была фактически проигнорирована. Реально функционировавшая живая музыкальная практика кочевых народов была воспринята «сквозь» призму теоретических установок европейской композиторской музыки.
Между тем, следствием такой методологической погрешности явилось, как показывает опыт, разрушение традиционных устоев этнических культур и сущностное изменение их имманентных свойств. Одним из ярких примеров выступает многолетняя попытка «усовершенствования» народных инструментов по образу и подобию инструментов симфонического оркестра. Дело в том, что при попытках усовершенствования, например, тувинских инструментов, не принималось во внимание то, что за техническими характеристиками академических инструментов, к которым пытались приблизить и народные инструменты, стоит теоретическая концепция равномерно-темперированного строя (гомофонно-гармонической системы), которая сформировалась в процессе исторического становления и развития европейской музыки. Как известно, метод является отражением глубинных свойств самого исследуемого явления.
Противоречия между теоретическим подходом (с последующим освоением, т.е. усовершенствованием музыкальных инструментов с целью создания оркестра) и существовавшей традиционной практикой музицирования возникли в результате априорного признания отсутствия собственной концептуальной основы тувинской музыки. Ошибкой в данном случае является применение к тувинским инструментам (как и к тувинской музыке в целом) общих подходов, принципов и методов, выработанных на европейском музыкальном материале без учета специфики практического использования народных инструментов в контексте функционирования самой тувинской культуры. Даже в том случае, когда носители традиционной культуры отвергали эти «усовершенствованные» варианты инструментов, которые по звучанию не соответствовали этническому звукоидеалу тувинцев, попытки их «усовершенствования», а также обучение игре на этих инструментах по принципу исполнительской техники на академических инструментах продолжались много лет (и продолжаются до сих пор). (См. Приложение к статье с фотоиллюстрациями).
Возникновение таких противоречий было обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. ХХ век вписался в ход истории человечества со своими революционными коррективами мирового масштаба, которые сметали устои традиционных, особенно кочевых культур и изменили контекст функционирования музыкального творчества. С априорностью слуховой и теоретической установки музыкантов, имевших базовое академическое образование, была также тесно связана и острота многих проблем. Драматичность ситуации того времени усугублялась еще и тем, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения, определявшие в целом и методологическую направленность почти всех гуманитарных наук.
Не только практика «усовершенствования» музыкальных инструментов, но и общая нацел
Подробнее - на -
Объяснение: