Плейлист из песен для главного героя книги "Американская трагедия"- Клайда Грифитса. Я собрала класические композиции в основном. Надеюсь я правильно понимаю задание.
Я выбрала это произведение, потому, что по моему мнению оно очень хорошо описывает состояние Клайда когда он устроился на фабрику дяди и стал работать там за небольшую плату. По правилам фабрики ему запрещалос заводить знакомста с работающими там девушками, но ему, как молодому и красивому парню очень этого хотелось. И всё же он никак не решался этого сделать и продолжал тихо, мирно работать как того и требовали.
Это произведение очень подходит к моменту, когда главный герой должен сделать решающее действие, но у него не хватает духовной силы решиться на тот поступок который он хочет сделать. И вот, случайно, кое-как он это делает, но всё оборачиваеться не так как он хотел.
Эта композиция как нельзя лучше описывает действия и эмоции которые испытывала мать Клайда в момент когда её сын был в суде и после обвинён. Композиция показывает её отчаяные поытки своему сыну и в какой-то момент ей даже кажеться, что у неё всё получиться, но всё каждый раз рушиться и конечный результат- это окончательно умирает частичка её души, вместе с её сыном.
4. 7. Allegro- Beethoven
https://music.youtube.com/watch?v=QGtOF-9rLOw
Для эпизода, где Клайд приехав на дачу к Сондре не может никак выкинуть из головы содеяное им злодеяние и мысли о Роберте постоянно всплывают омрачая его пребывание в хорошой компании. Время от времени он отвлекаеться на ласки Сондры, которые не могут оставить его равнодушным, но после опять вспоминает, то, что пытался забыть. Так вот для этого эпизода лучше всего подходит эта композиция некой душевной, эмоциональной борьбы.
И последнее эта композиция об отношения Сондры и Клайда. Их романтическая связь и страсть Клайда к Сондре и взаимное влечение друг друга. У них всё хорошо, они флиртуют, строят планы, развлекаються, но всё кончаеться совсем не так как оба того хотели бы.
Фух..
Извиняюсь если есть граматические ошибки, пыталась писать быстрее.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА. Термин имеет несколько значений. 1) Одно из ранних названий оперы, которое применялось с момента возникновения оперы в Италии в 16–17 вв.; 2) В 19 в. термин подразумевал борьбу против оперных условностей и перенесением в оперу принципов драматического театра, т.е. более последовательное подчинение музыки драматическому действию. В Германии термин «музыкальная драма» (Musikdrama) был введен в 1833 Т.Мундтом, который обозначал им оперу вообще (как единство поэзии и музыки), в отличие от драматических произведений с музыкальными вставками. Теоретические проблемы музыкальной драмы наиболее полно разработал Р.Вагнер; 3) Во второй половине 19 в. термин применяется к созданным операм драматического характера; 4) Драматическое произведение, в котором большая роль принадлежит музыке (вокальной и инструментальной).Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica – «драмой, выраженной в музыке». Опера – это нечто бóльшее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки – лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа – например, в Манон Леско Ж.Массне – музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль.
Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное – то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.
Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини – пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.
При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.
Однако драматическая выразительность – не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы – К.В.Глюк, Вагнер, М.Мусоргский, Р.Штраус, Дж.Пуччини, К.Дебюсси, А.Берг – подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача – чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Г.Ф.Генделя, Й.Гайдна, Дж.Россини, Г.Доницетти, В.Беллини, К.М.Вебера, Ш.Гуно, Массне, П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них – К.Монтеверди, В.А.Моцарт, Ж.Бизе, Дж.Верди, Л.Яначек и Б.Э.Бриттен.
Відповідь:
Плейлист из песен для главного героя книги "Американская трагедия"- Клайда Грифитса. Я собрала класические композиции в основном. Надеюсь я правильно понимаю задание.
1. Cello Sonata-Boccherini
https://music.apple.com/ua/album/cello-sonata-in-c-minor-iii-allegretto/78560749?i=78560745
Я выбрала это произведение, потому, что по моему мнению оно очень хорошо описывает состояние Клайда когда он устроился на фабрику дяди и стал работать там за небольшую плату. По правилам фабрики ему запрещалос заводить знакомста с работающими там девушками, но ему, как молодому и красивому парню очень этого хотелось. И всё же он никак не решался этого сделать и продолжал тихо, мирно работать как того и требовали.
2. 12 Etudes, Op 10- Chopin
https://music.apple.com/ua/album/12-%C3%A9tudes-op-10-no-12-in-c-minor-revolutionary/1440734550?i=1440734764
Это произведение очень подходит к моменту, когда главный герой должен сделать решающее действие, но у него не хватает духовной силы решиться на тот поступок который он хочет сделать. И вот, случайно, кое-как он это делает, но всё оборачиваеться не так как он хотел.
3. Hungarian Dance No.1 in G minor-Johanes Brahms
https://music.apple.com/ua/album/hungarian-dance-no-1-in-g-minor-orchestrated-by-brahms/1452218585?i=1452218605
Эта композиция как нельзя лучше описывает действия и эмоции которые испытывала мать Клайда в момент когда её сын был в суде и после обвинён. Композиция показывает её отчаяные поытки своему сыну и в какой-то момент ей даже кажеться, что у неё всё получиться, но всё каждый раз рушиться и конечный результат- это окончательно умирает частичка её души, вместе с её сыном.
4. 7. Allegro- Beethoven
https://music.youtube.com/watch?v=QGtOF-9rLOw
Для эпизода, где Клайд приехав на дачу к Сондре не может никак выкинуть из головы содеяное им злодеяние и мысли о Роберте постоянно всплывают омрачая его пребывание в хорошой компании. Время от времени он отвлекаеться на ласки Сондры, которые не могут оставить его равнодушным, но после опять вспоминает, то, что пытался забыть. Так вот для этого эпизода лучше всего подходит эта композиция некой душевной, эмоциональной борьбы.
5. Nocture in E-Flat Major-Frederic Chopin
https://music.apple.com/ua/album/nocturne-in-e-flat-major-op-9-no-2/660502041?i=660502272
И последнее эта композиция об отношения Сондры и Клайда. Их романтическая связь и страсть Клайда к Сондре и взаимное влечение друг друга. У них всё хорошо, они флиртуют, строят планы, развлекаються, но всё кончаеться совсем не так как оба того хотели бы.
Фух..
Извиняюсь если есть граматические ошибки, пыталась писать быстрее.
Пояснення:
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА. Термин имеет несколько значений. 1) Одно из ранних названий оперы, которое применялось с момента возникновения оперы в Италии в 16–17 вв.; 2) В 19 в. термин подразумевал борьбу против оперных условностей и перенесением в оперу принципов драматического театра, т.е. более последовательное подчинение музыки драматическому действию. В Германии термин «музыкальная драма» (Musikdrama) был введен в 1833 Т.Мундтом, который обозначал им оперу вообще (как единство поэзии и музыки), в отличие от драматических произведений с музыкальными вставками. Теоретические проблемы музыкальной драмы наиболее полно разработал Р.Вагнер; 3) Во второй половине 19 в. термин применяется к созданным операм драматического характера; 4) Драматическое произведение, в котором большая роль принадлежит музыке (вокальной и инструментальной).Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica – «драмой, выраженной в музыке». Опера – это нечто бóльшее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки – лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа – например, в Манон Леско Ж.Массне – музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль.
Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное – то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.
Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини – пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.
При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.
Однако драматическая выразительность – не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы – К.В.Глюк, Вагнер, М.Мусоргский, Р.Штраус, Дж.Пуччини, К.Дебюсси, А.Берг – подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача – чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Г.Ф.Генделя, Й.Гайдна, Дж.Россини, Г.Доницетти, В.Беллини, К.М.Вебера, Ш.Гуно, Массне, П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них – К.Монтеверди, В.А.Моцарт, Ж.Бизе, Дж.Верди, Л.Яначек и Б.Э.Бриттен.