Он изваял бога вина Диониса немного пьяного, с ним рядом находится сатир. Он обнажен, в руке он держит чашу с вином, на которую смотрит очень внимательно. Хотя его поза не совсем устойчива. Вот-вот он может упасть, но держит равновесие, отклонившись назад. Спина у юноши напряжена, выделяются мышцы, но живот и бедра изображены так, что сразу видна физическая и духовная слабость Диониса. В другой руке, которая опущена вниз, находится шкура и кисть винограда. Великий скульптор создал творение, с которого добился впечатления неуравновешенности и неустойчивости всей композиции. Все технические характеристики были соблюдены правильно, для лучшей подпорки большой статуи он дополнил композицию пеньком, на котором сидел сатиренок. Так не была испорчена композиционная задумка автора.
Символизм (фр. symbolisme , от др.-греч. symbolon — «совместное бросание», знак, примета) — течение в изобразительном искусстве, возникло в живописи Франции 1870—1880-х годов, но получило наибольшее распространение в период модерна на рубеже XIX—ХХ веков.
Обособление символизма в качестве течения в искусстве связывают с усилением романтического мировоззрения в кризисные, переломные эпохи развития культуры. Характерные качества символистских произведений искусства — мистика, таинственные мифологические и сакральные темы и сюжеты, намёки, иносказания, неясные, тревожные и смутные настроения, эзотерическая символика. В области формы — напряжённая ритмика, деформация, туманный и сумрачный колорит. Термин «символизм» в искусстве был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в манифесте «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в парижской газете «Фигаро» (Le Figaro).
Наибольшее влияние на творчество художников оказал немецкий философ Эрнст Кассирер. В 1923—1929 годах он опубликовал трёхтомный труд «Философия символических форм» («Philosophie der symbolischen Formen»). В любом символе, — утверждал философ, — есть две стороны — означаемое и означающее, материальное и духовное, явное и скрытое. В искусстве символизма различают два мира: мир вещей и мир идей. Поэтому в изобразительном искусстве символ становится условным знаком, соединяющим эти миры. Искусство вообще, прежде всего поэзия, музыка и живопись, — мир символов, а художник и его произведение — ключ к тайне мира идей. Австро-английский историк искусства Эрнст Гомбрих в книге «Символические образы» (1972) различал символы как «образы Божественного творения», которые можно познать только интуитивно, посредством анагогии («возвышения»; термин византийского богословия), и консонансные символы, в которых связь видимого и невидимого устанавливается самим художником, но так, чтобы они были понятны зрителю.
Черты символистского мироощущения складывались в русле художественного направления, именуемого романтизмом, на рубеже XVIII—XIX веков. Романтизм и символизм многое объединяет, но есть и различия. В искусстве романтизма рубежа XVIII—XIX веков внимание художника направлено на познание своего внутреннего мира, который и представляет собой величайшую тайну. Символисты рубежа XIX—XX веков искали тайну в абсолютном бытие, Мировом Духе как идеальном начале видимого мира. Отсюда «теория соответствий» (фр. correspondances) видимого и невидимого миров, впервые выдвинутая поэтом Шарлем Бодлером под влиянием мистических сочинений Эммануила Сведенборга. Эта идея нашла отражение в сборнике стихотворений Бодлера «Цветы зла» (1857). Французские живописцы находили подтверждение своим идеям в романе писателя-символиста Жориса-Карла (Шарля) Гюисманса (1848—1907) «Наоборот» («A Rebours», 1884). В книге «Современное искусство» («L’Art moderne», 1883) Гюисманс изложил собственную теорию символизма, а в романе «Собор» («La Cathédrale», 1898), посвящённом собору в Шартре, показал общие символические основы мистической архитектуры готики и декадентского искусства «конца века» (фр. fin-de-siècle).
Эстетика символизма, послужившая идейной основой течения символизма в живописи и графике, вначале проявилась в творчестве французских поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Огюста Вилье де Лиль-Адана, Шарля Морраса. Символизмом проникнута музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля (хотя эти композиторы считаются импрессионистами), а также живопись и графика Уильяма Блейка (1757—1827), Гюстава Моро (1826—1898), Арнольда Бёклина (1827—1901), Одилона Редона (1840—1816). К символистам относили французского живописца Пьера Пюви де Шаванна, однако его творчество ближе классическому искусству, фрескам раннего итальянского Возрождения.
Черты символизма находят в поздних картинах Поля Гогена (1848—1903), художников группы наби и понт-авенской школы. Сам Гоген называл своё позднее творчество синтетизмом, но критики и историки искусства видели в нём черты символизма. В пуантилизме Ж. Сёра также видят стремление художника выявить в обыденных объектах и прозаических сюжетах, например в картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и в серии картин на темы цирка, выявить скрытые для обычного восприятия черты. Известно, что Ж. Сёра увлекался теорией символического значения линий. Он стал выстраивать картины согласно «мажорным» и «минорным» направлениям, линейным и цветовым рифмам. Аналогию поискам стихотворных рифм в живописи Ж. Сёра увидели французские поэты-символисты. Уроки Сёра использовал Робер Делоне, создавая орфизм и симультанизм[1].
Живописец-постимпрессионист, один из основателей группы «наби» («Пророки») Морис Дени в 1896 г. опубликовал «Заметки о религиозной живописи» («Notes sur la peinture religieuse»). В изданных позднее «Теориях» (1913) Дени излагал концепцию «музыки линий»,
Он изваял бога вина Диониса немного пьяного, с ним рядом находится сатир. Он обнажен, в руке он держит чашу с вином, на которую смотрит очень внимательно. Хотя его поза не совсем устойчива. Вот-вот он может упасть, но держит равновесие, отклонившись назад. Спина у юноши напряжена, выделяются мышцы, но живот и бедра изображены так, что сразу видна физическая и духовная слабость Диониса. В другой руке, которая опущена вниз, находится шкура и кисть винограда. Великий скульптор создал творение, с которого добился впечатления неуравновешенности и неустойчивости всей композиции. Все технические характеристики были соблюдены правильно, для лучшей подпорки большой статуи он дополнил композицию пеньком, на котором сидел сатиренок. Так не была испорчена композиционная задумка автора.
Символизм (фр. symbolisme , от др.-греч. symbolon — «совместное бросание», знак, примета) — течение в изобразительном искусстве, возникло в живописи Франции 1870—1880-х годов, но получило наибольшее распространение в период модерна на рубеже XIX—ХХ веков.
Обособление символизма в качестве течения в искусстве связывают с усилением романтического мировоззрения в кризисные, переломные эпохи развития культуры. Характерные качества символистских произведений искусства — мистика, таинственные мифологические и сакральные темы и сюжеты, намёки, иносказания, неясные, тревожные и смутные настроения, эзотерическая символика. В области формы — напряжённая ритмика, деформация, туманный и сумрачный колорит. Термин «символизм» в искусстве был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в манифесте «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в парижской газете «Фигаро» (Le Figaro).
Наибольшее влияние на творчество художников оказал немецкий философ Эрнст Кассирер. В 1923—1929 годах он опубликовал трёхтомный труд «Философия символических форм» («Philosophie der symbolischen Formen»). В любом символе, — утверждал философ, — есть две стороны — означаемое и означающее, материальное и духовное, явное и скрытое. В искусстве символизма различают два мира: мир вещей и мир идей. Поэтому в изобразительном искусстве символ становится условным знаком, соединяющим эти миры. Искусство вообще, прежде всего поэзия, музыка и живопись, — мир символов, а художник и его произведение — ключ к тайне мира идей. Австро-английский историк искусства Эрнст Гомбрих в книге «Символические образы» (1972) различал символы как «образы Божественного творения», которые можно познать только интуитивно, посредством анагогии («возвышения»; термин византийского богословия), и консонансные символы, в которых связь видимого и невидимого устанавливается самим художником, но так, чтобы они были понятны зрителю.
Черты символистского мироощущения складывались в русле художественного направления, именуемого романтизмом, на рубеже XVIII—XIX веков. Романтизм и символизм многое объединяет, но есть и различия. В искусстве романтизма рубежа XVIII—XIX веков внимание художника направлено на познание своего внутреннего мира, который и представляет собой величайшую тайну. Символисты рубежа XIX—XX веков искали тайну в абсолютном бытие, Мировом Духе как идеальном начале видимого мира. Отсюда «теория соответствий» (фр. correspondances) видимого и невидимого миров, впервые выдвинутая поэтом Шарлем Бодлером под влиянием мистических сочинений Эммануила Сведенборга. Эта идея нашла отражение в сборнике стихотворений Бодлера «Цветы зла» (1857). Французские живописцы находили подтверждение своим идеям в романе писателя-символиста Жориса-Карла (Шарля) Гюисманса (1848—1907) «Наоборот» («A Rebours», 1884). В книге «Современное искусство» («L’Art moderne», 1883) Гюисманс изложил собственную теорию символизма, а в романе «Собор» («La Cathédrale», 1898), посвящённом собору в Шартре, показал общие символические основы мистической архитектуры готики и декадентского искусства «конца века» (фр. fin-de-siècle).
Одилон Редон. Эвокация. Пастель. Частная коллекция
Эстетика символизма, послужившая идейной основой течения символизма в живописи и графике, вначале проявилась в творчестве французских поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Огюста Вилье де Лиль-Адана, Шарля Морраса. Символизмом проникнута музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля (хотя эти композиторы считаются импрессионистами), а также живопись и графика Уильяма Блейка (1757—1827), Гюстава Моро (1826—1898), Арнольда Бёклина (1827—1901), Одилона Редона (1840—1816). К символистам относили французского живописца Пьера Пюви де Шаванна, однако его творчество ближе классическому искусству, фрескам раннего итальянского Возрождения.
Черты символизма находят в поздних картинах Поля Гогена (1848—1903), художников группы наби и понт-авенской школы. Сам Гоген называл своё позднее творчество синтетизмом, но критики и историки искусства видели в нём черты символизма. В пуантилизме Ж. Сёра также видят стремление художника выявить в обыденных объектах и прозаических сюжетах, например в картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и в серии картин на темы цирка, выявить скрытые для обычного восприятия черты. Известно, что Ж. Сёра увлекался теорией символического значения линий. Он стал выстраивать картины согласно «мажорным» и «минорным» направлениям, линейным и цветовым рифмам. Аналогию поискам стихотворных рифм в живописи Ж. Сёра увидели французские поэты-символисты. Уроки Сёра использовал Робер Делоне, создавая орфизм и симультанизм[1].
Живописец-постимпрессионист, один из основателей группы «наби» («Пророки») Морис Дени в 1896 г. опубликовал «Заметки о религиозной живописи» («Notes sur la peinture religieuse»). В изданных позднее «Теориях» (1913) Дени излагал концепцию «музыки линий»,
Объяснение: