Еще в 671 году Зияд совершил поход на Балх. Город сдался, не оказывая сопротивления, и его жители согласились платить дань на прежних условиях. После этого Зияд, переправившись через Амударью, совершил вторжение в Мавераннахр.
В 673 году Абдаллах, сын ар-Раби, захватил укрепленные города, прикрывавшие важнейшие переправы через Амударью, – Амуйе и Заммом. Но после смерти ар-Раби он был вынужден вернуться в Мерв, где и сам умер через два месяца. Причиной смерти и отца, и сына послужила, по всей видимости, чума.
Новым наместником Хорасана стал Убайдаллах ибн Зияд. Уже через пару месяцев после принятия должности он с двадцатичетырехтысячным войском переправился через Амударью и двинулся на Бухару. Дело было в том, что до арабов дошли сведения о смерти правителя Бухары и о том, что город остался на попечении его вдовы. Но в сорока километрах от Бухары арабы столкнулись с жестоким сопротивлением. Небольшой, но богатый городок Байканда (Пайкенда) был взят ими лишь... наполовину. Вторая его часть, отгороженная стеной, так и осталась в руках местных жителей. Момент внезапности нападения был упущен, и бухарцы обратились за к тюркам.
Правительница Бухары начала вести с подошедшим Убайдаллахом переговоры, пытаясь потянуть время. Но объединенное войско тюрок и согдийцев не устояло перед мощью арабской армии и было разгромлено: бухарцам пришлось заключить мирный договор и платить дань.
Сын халифа Османа – Саид – вытребовал себе внезапно освободившееся место наместника Хорасана, даже в обход Убайдаллаха. В Басре он набрал себе отряд в четыре тысячи воинов из заключенных и прочих не слишком уважаемых, но воинственно настроенных граждан и отправился в Бухару. По пути к отряду присоединились еще несколько тысяч арабов, промышлявших разбоем на дорогах. Хатун предоставила в Саиду отряд бухарцев. Некоторые арабские источники говорят о новом сражении под Бухарой, но, по всей видимости, это всего лишь легенда. Затем Саид отправился на Самарканд, столицу Согда и резиденцию царя (ихшида) Согда, верховного сюзерена долины среднего и верхнего Зеравшана и Кашкадарьи.
По пути он столкнулся с согдийским войском, и его поведение во время этого боя было запечатлено в арабской эпиграмме:
Саид, Усмана сын, амир трусливый,
войну, пока не видел, презирал.
В день Согда, стоя, трясся так от страха,
что думал я – христианином стал.
Сражение, однако, было выиграно, и согдийцы отступили к стенам города. Около месяца продолжались весьма жестокие стычки, в которых Саид потерял глаз, но затем самаркандцы, измотанные боями, предложили мир. Договор был для них весьма невыгодный, и говорят, что его причиной послужило то, что арабы могли захватить в плен детей городской знати, укрытых в замке за городом. По разным данным, жители Самарканда должны были выплатить то ли 500 000, то ли 700 000 дирхемов и предоставить заложников из знатных семей для беспрепятственного прохода арабов через согдийскую территорию.
Саид, однако, договор нарушил и увез заложников дальше, в Медину. Там их заставили работать в финиковых рощах, принадлежавших Саиду. Через несколько лет эти аристократы, превращенные в рабов, напали на Саида, когда он осматривал свои владения, и закололи его. Дальнейшая их судьба печальна: одни из них сразу покончили жизнь самоубийством, другие были осаждены на вершине скалы, где умерли мучительной смертью от жажды и голода.
достижением изобразительного искусства эпохи римской империи является скульптурный портрет. в портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении i—iv веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. роль римского портрета в мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека.
все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров.
для скульптурного портрета времени поздней республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. эти тенденции, восходящие еще к традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской , когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины i века до н.э. — конца республики характерен «веризм» — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве рима. в i веке до н.э. портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в древнем риме обычая делать восковые маски — изображения умерших предков.
вся культура рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно трезвое, конкретное восприятие мира.
римский скульптурный портрет i века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития. именно его многообразие и позволило современным исследователям выделить в республиканском портрете значительное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые разные названия.
чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом: " рим существует как индивидуальность; рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми , только рим и мог создать великую эпоху портретной " (о. ф. вальгауэр)
на сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.
восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. право на посмертную маску — «изображение» — имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом юпитера, верховного римского божества. поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть — конституционный империал, ограниченный одним годом. было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмы как залога исполнения власти. и это неизбежно к тому, что наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были «изображения».
римский портрет имеет сложную предысторию. его связь с портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины — всё то, что может зафиксировать восковая копия, — превращалось в средство характеристики образа. это ещё не искусство в обычном смысле. здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.
Пошаговое объяснение:
ухара и Самарканд
Еще в 671 году Зияд совершил поход на Балх. Город сдался, не оказывая сопротивления, и его жители согласились платить дань на прежних условиях. После этого Зияд, переправившись через Амударью, совершил вторжение в Мавераннахр.
В 673 году Абдаллах, сын ар-Раби, захватил укрепленные города, прикрывавшие важнейшие переправы через Амударью, – Амуйе и Заммом. Но после смерти ар-Раби он был вынужден вернуться в Мерв, где и сам умер через два месяца. Причиной смерти и отца, и сына послужила, по всей видимости, чума.
Новым наместником Хорасана стал Убайдаллах ибн Зияд. Уже через пару месяцев после принятия должности он с двадцатичетырехтысячным войском переправился через Амударью и двинулся на Бухару. Дело было в том, что до арабов дошли сведения о смерти правителя Бухары и о том, что город остался на попечении его вдовы. Но в сорока километрах от Бухары арабы столкнулись с жестоким сопротивлением. Небольшой, но богатый городок Байканда (Пайкенда) был взят ими лишь... наполовину. Вторая его часть, отгороженная стеной, так и осталась в руках местных жителей. Момент внезапности нападения был упущен, и бухарцы обратились за к тюркам.
Правительница Бухары начала вести с подошедшим Убайдаллахом переговоры, пытаясь потянуть время. Но объединенное войско тюрок и согдийцев не устояло перед мощью арабской армии и было разгромлено: бухарцам пришлось заключить мирный договор и платить дань.
Сын халифа Османа – Саид – вытребовал себе внезапно освободившееся место наместника Хорасана, даже в обход Убайдаллаха. В Басре он набрал себе отряд в четыре тысячи воинов из заключенных и прочих не слишком уважаемых, но воинственно настроенных граждан и отправился в Бухару. По пути к отряду присоединились еще несколько тысяч арабов, промышлявших разбоем на дорогах. Хатун предоставила в Саиду отряд бухарцев. Некоторые арабские источники говорят о новом сражении под Бухарой, но, по всей видимости, это всего лишь легенда. Затем Саид отправился на Самарканд, столицу Согда и резиденцию царя (ихшида) Согда, верховного сюзерена долины среднего и верхнего Зеравшана и Кашкадарьи.
По пути он столкнулся с согдийским войском, и его поведение во время этого боя было запечатлено в арабской эпиграмме:
Саид, Усмана сын, амир трусливый,
войну, пока не видел, презирал.
В день Согда, стоя, трясся так от страха,
что думал я – христианином стал.
Сражение, однако, было выиграно, и согдийцы отступили к стенам города. Около месяца продолжались весьма жестокие стычки, в которых Саид потерял глаз, но затем самаркандцы, измотанные боями, предложили мир. Договор был для них весьма невыгодный, и говорят, что его причиной послужило то, что арабы могли захватить в плен детей городской знати, укрытых в замке за городом. По разным данным, жители Самарканда должны были выплатить то ли 500 000, то ли 700 000 дирхемов и предоставить заложников из знатных семей для беспрепятственного прохода арабов через согдийскую территорию.
Саид, однако, договор нарушил и увез заложников дальше, в Медину. Там их заставили работать в финиковых рощах, принадлежавших Саиду. Через несколько лет эти аристократы, превращенные в рабов, напали на Саида, когда он осматривал свои владения, и закололи его. Дальнейшая их судьба печальна: одни из них сразу покончили жизнь самоубийством, другие были осаждены на вершине скалы, где умерли мучительной смертью от жажды и голода.
(Если буду рада)
достижением изобразительного искусства эпохи римской империи является скульптурный портрет. в портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении i—iv веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. роль римского портрета в мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека.
все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров.
для скульптурного портрета времени поздней республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. эти тенденции, восходящие еще к традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской , когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины i века до н.э. — конца республики характерен «веризм» — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве рима. в i веке до н.э. портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в древнем риме обычая делать восковые маски — изображения умерших предков.
вся культура рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно трезвое, конкретное восприятие мира.
римский скульптурный портрет i века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития. именно его многообразие и позволило современным исследователям выделить в республиканском портрете значительное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые разные названия.
чисто римская доля, внесённая в сокровищницу мирового искусства, прекрасно определена, как раз в связи с римским скульптурным портретом: " рим существует как индивидуальность; рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми , только рим и мог создать великую эпоху портретной " (о. ф. вальгауэр)
на сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.
восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. право на посмертную маску — «изображение» — имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом юпитера, верховного римского божества. поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть — конституционный империал, ограниченный одним годом. было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмы как залога исполнения власти. и это неизбежно к тому, что наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были «изображения».
римский портрет имеет сложную предысторию. его связь с портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины — всё то, что может зафиксировать восковая копия, — превращалось в средство характеристики образа. это ещё не искусство в обычном смысле. здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.